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2005/12/19 Match Point est un de mes trois bons films selon Woody AllenFaisant honneur à sa réputation de pessimiste indécrottable, Woody Allen, présent à Londres dimanche pour la première mondiale de son dernier film, "Match Point", a assuré n'être qu'un réalisateur médiocre au "travail lamentable".
"Je suis la plupart du temps déçu par mes films", a assuré le réalisateur new-yorkais, interviewé sur la BBC télévision, en refusant l'étiquette d'artiste incompris qui lui est souvent accolée. "Les gens croient que je suis un intellectuel parce que je porte des lunettes et ils croient que je suis un artiste parce que mes films perdent de l'argent, mais en fait j'ai toujours mené une vie de petit bourgeois tout à fait normale". "Je me suis marié quelques fois, je ne bois pas, je ne suis pas accro à la drogue et je ne suis pas vraiment névrosé", a insisté le réalisateur américain, expliquant que son statut aux Etats-Unis n'a pas vraiment évolué: "Ma relation avec le public américain est la même que ce qu'elle a toujours été, les gens ne venaient pas voir mes films, et ils ne viennent pas les voir maintenant..." "En fait, la seule chose qu'il y a eu entre moi et le fait d'être un grand artiste, c'est moi", a insisté Woody Allen, avec son perpétuel air de chien battu. Interrogé sur sa volumineuse filmographie, le réalisateur a cependant concédé être fier de quelque chose: "Je suis l'un des metteurs en scène couronnés aux Oscars à avoir fait le moins d'argent avec mes films", a-t-il souligné, en référence à "Hannah et ses soeurs" en 1986 et "Annie Hall" en Très critique vis-à-vis de son travail, qu'il a qualifié de globalement "lamentable", Woody Allen a cependant reconnu que trois de ses quelque 40 films étaient "bons": "La rose pourpre du Caire" (1985), "Husbands and Wives" (1992) et "Match Point", sa dernière oeuvre (2005). "Ces trois films sont des bons films, quels que soient les critères que l'on retienne", a-t-il insisté, renonçant un instant à sa modestie légendaire, avant de retomber dans son travers en évoquant son penchant pour la clarinette. "Je suis un joueur de clarinette absolument lamentable, mais je joue avec mon coeur", a-t-il expliqué, s'estimant cependant toujours "ébahi" que les gens soient prêts à payer pour venir l'écouter, avec son groupe, le New York Rag Time and Funeral Orchestra.
Selon la page de la Culture Le Monde le 18 decembre 2005/12/4 Entretien Jacques TatiEntretien Jacques Tati
 C. : Vous parlez de l'ennui, c'est à cause de l'absence d'invention ... J.T. : En fait on ne peut pas modifier un ballet en fonction de l'accueil du public; c'est impossible, on est prisonnier. On n'attend plus de la part des danseurs de l'imagination - ils n'ont pas le droit d'en avoir ... on peut trouver ça très beau... ce qui arrive très souvent ... Il y a évidemment quelques ballets qui passent au-dessus de tout ça, par de grandes inventions et puis la qualité des vedettes, des danseurs qui sont étourdissants et qui vous emballent. Tout ce travail-là est possible dans une construction dramatique, mais la prétention comique ne pourrait pas être aussi précisée, on ne pourrait pas donner une leçon sur les effets comiques. Je prends l'exemple de mon numéro parce que je le connais : je serais incapable de donner des leçons de pantomime; indiquer des petits détails, oui, mais seulement, je serais incapable de faire répéter mon numéro par d'autres. Parce qu'il y aurait peut-être moins de défauts, mais il y aurait aussi moins de qualités- Ça ne peut en aucun cas être " classique ". C'est là que le music-hall devient un apport fabuleux parce que c'est cette présence sur une scène avec un contact direct avec le public qui vous prouve que vous avez eu tort ou raison. C : A ce propos, j'aimerais que vous nous parliez de cet apprentissage du métier d'acteur de music-hall ; les qualités et les exigences de ce métier -je pense à l'un de vos numéros, celui que je préfère, le boxeur - ce qu'il faut d'exigence quand on est dans cette situation sur la scène...  J.T. : Tout cela forme un tout. D'abord il n'y a pas d'école. L'école de clowns, je n'y crois pas, je n'y crois pas du tout..., les autres peuvent y croire, en monter, et peut-être obtenir quelque chose. Pour moi, il faut que le type, l'acteur, se sente capable de faire rire mais capable à tous les niveaux... je prends un exemple, moi au début j'ai eu des problèmes, mon père ne voulait pas que je fasse ce métier-là - je ne vais pas vous raconter ma vie ... elle emmerderait tout le monde, mais j'étais forcé de faire le service dans les restaurants pour gagner ma croûte, et je n'ai pas regretté du tout parce qu'en fait ça m'a permis d'apprendre à jongler avec les assiettes, de chahuter un peu avec les clients, d'apprendre à déraper avec une pile d'assiettes. Et c'est là que j'ai senti qu'il y avait des choses qui faisaient rire et d'autres pas. Donc ça a toujours été en fait le public qui a été mon professeur. C'est un ensemble... Quand on écrit.une histoire, il faut prendre un papier et un crayon et dire plan n° 1- plan n°2 . Mais quand on veut s'exprimer par soi-même. on ne peut pas prendre un bout de papier et écrire: bon., je vais fermer la porte et je vais mettre mon pied pour avoir l'air de la prendre dans figure. Alors ? C'est intérieur. Une fois j'ai été invité à l'Elysée et j'ai voulu y aller parce que d'abord j'habite à côté et ensuite j'avais envie de voir comment c'était ... et c'était tout le décor qu'il fallait pour faire un film comique ! Les petits fours... tout y était. Madame Tati était obligée de me retenir parce que je n'avais rien répété du tout, je ne m'y attendais pas, mais j'avais tout à ma disposition pour entreprendre quelque chose d'amusant. Officiels, types importants, toute la figuration était là; ils étaient tout prêts, tout habillés. Tout y était. J'ai fait souvent un numéro de garçon maladroit; au début on m'invitait et on ne prévenait pas les invités qu'il allait se passer différentes choses. Là, encore, le public était formidable, des gens assez snobs... c'est fou ce qu'on arrive à faire : je me rappelle, un soir, il y avait un amiral; je fais semblant d'avoir renversé quelque chose sur ses broderies dorées et j'ai fini par faire les cuivres de sa redingote et de ses décorations. Là arrive l'improvisation, arrive la liberté de s'exprimer et de sentir que c'est un besoin. C'est l'apprentissage. C. : Quand vous êtes sur scène, le public vient, il est préparé, il est prévenu. Il y a un autre rapport avec les gens...  J T. : Oui, et vous n'arrivez pas sur une scène si vous n'avez pas prouvé quelques petites choses avant ; vous vous retrouverez à la Scala de Berlin avec un numéro de pantomime, on ne vous a pas engagé si on ne vous a pas vu ailleurs. C. : Il y a la difficulté du dialogue avec le public. La part d'invention, elle est déjà faite ; vous arrivez avec un numéro qui est déjà extrêmement précis, fixé ; quelle est, alors la part de liberté ? Le dialogue va se faire ou ne pas se faire, quelle est la part de l'improvisation ? J.T. : Petite. Il y a des petits changements d'après les réactions du public ; s'il rit beaucoup à différentes choses, vous allez vous en servir, s'il reste de glace vous allez abandonner vos répétitions d'effets qui ne portent pas. C. : J'aimerais savoir si justement vos numéros de pantomime étaient totalement silencieux ou bien ponctués, comme souvent au cirque ou au music-hall, par un bruit extérieur comme la batterie à un moment précis... C'était totalement silencieux ? J.T.: Non, non, pas du tout au music-hall. Au cinéma j'ai un peu supprimé ça, mais il y en a encore : au football, il y a le bruit du ballon, à la boxe, on entend le choc. C.: Au music-hall, déjà, c'était sonorisé ?J.T. : Oui. C. : Justement, ne trouve-t-on pas là l'avant-goût de votre travail sur la bande-son ? Est-ce qu'il n'y a pas une dette très précise, cette façon de surimprimer le son dans votre cinéma, de faire que le son n'est pas réel mais bien plus suggestif, et surtout plus créateur. Cette mise en scène du son, cette surimpression, n'est-ce pas au music-hall que vous la devez ? J.T.: Si, sûrement. C.: Parce qu'il y a une invention du son. J.T. : C'est vrai, on modifie... c'est un métier d'artisan ; on emploie de bien grands mots pour tout ça - un ébéniste, il cherche la colle, la bonne formule pour que ça tienne le coup pour le son, c'est un peu la même chose... C'est vrai au music-hall, on apprend à sonoriser son numéro, on peut alors avoir quelques idées, quelque invention, puis on s'aperçoit dans le contact avec le public qu'il y a des effets qui sont trop chargés, qui seront plus drôles muets que sonores. Prenons l'exemple de Laurel et Hardy; leurs films ont été sonorisés ultérieurement par des équipes à qui on avait passé des commandes... et tous leurs gestes étaient soulignés par des flûtes, remplaçant le vent; voilà pour moi quelque chose de très mal sonorisé parce que simplement, le son prenait trop d'importance par rapport à l'image et sans raison. Au début, de Jour de fête , il y avait un petit grelot qui avait un son différent mais cela restait un grelot ça ne gênait pas. De même la voiture de Hulot dans Les Vacances de Monsieur Hulot elle avait de l'importance par le son. Elle en aurait eu beaucoup moins si elle avait été muette. C. : En fait le bruit qu'elle fait, c'est bien sa personnalité.  J.T : C'est le son qui la révèle .C'est le son qui dérange les amoureux, qui réveille l'hôtel ; c'est le son qui fait le personnage, et cette voiture, ce personnage, a une importance dans le film par le son. D'ailleurs Keaton qui avait vu la différence entre la façon dont les techniciens faisaient le son et cette autre façon plus artistique, voulait absolument que je sonorise ses films. Je me suis penché sur le problème... Il est certain qu'un film comme Le Mécano de la Générale est formidable à sonoriser. En l'état, je préfère voir les films de Keaton muets, c'est plus amusant parce que bien sûr le son peut apporter un élément à l'image comique mais aussi peut également la détruire.C. : Parade provoque une émotion très particulière ; à la fin de chaque numéro, dans la salle de projection, on a envie d'applaudir et on applaudit ; on est à l'intérieur du spectacle. Il faudrait parler de cette volonté que vous avez eu d 'introduire le spectateur... J.T. : Les gens ont vu Parade, pensant que ça n'était pas un film. J'ai le droit de dire ce que j'ai essayé de faire ; ils ont le droit de dire que ça n'était pas un film ; peut-être ont-ils raison, ce n'est peut-être pas un film, mais c'est à la fois beaucoup moins qu'un film et beaucoup plus. Pourquoi? Parce que, en opposant des spectateurs qui assistent à un spectacle et des spectateurs qui assistent à un film, je les ai mis au même niveau. Le public se sent - c'est ce que j'ai voulu et que j'espère avoir réussi dans ce spectacle, il a envie de participer; c'est un peu comme à la fin d'un grand match... Regardez comme les gens sont entrés dans les tribunes et regardez comme ils en sortent : ils piétinent, ils courent un peu, ils essaient d'attraper l'autobus rapidement. Ils ont un besoin physique de s'exprimer... C'est ce qui doit arriver à la fin de Parade ; bien sûr si quelqu'un attend que le clown soit amoureux de l'écuyère, il est un peu dépassé... Par contre, ce mur, cette glace qu'il y a entre le spectacle et le spectateur - c'est là où il y a une intention - n'existe plus. Je crois que c'est une des rares fois où le spectateur est vraiment dans l'image; j'ai essayé que l'on vende des esquimaux, non pas au début comme ils font toujours, mais pendant l'entracte filmé pour que les mômes commandent un esquimau, parce que sur l'image on en bouffe... C'est là qu'il y a, je crois, une petite nouveauté... (vous savez quand on parle de ce que l'on fait on a toujours l'air un peu prétentieux, c'est désagréable). Il y en a qui se retiennent de rire et d'applaudir et d'autres pour qui ça marche, qui oublient qu'ils sont dans une salle de cinéma - ils sont complètement pris, ils font partie d'un spectacle et sont dans ce spectacle. C. : Mais comment y êtes-vous parvenu ? C'est une technique, une direction d'acteur particulière...  J.T. : J'ai dirigé les spectateurs du cirque en les laissant aller; j'ai tourné en vidéo, j'avais la possibilité de les filmer pendant dix minutes... pas seulement des plans de trente secondes ; je les mettais dans l'ambiance en faisant passer des trucs amusants pour qu'ils rient... Donc, ils rient non pas comme dans les programmes de Guy Lux où il y a des indications en couleurs : " riez "... " applaudissez " etc., mais parce qu'il y avait des trucs drôles vraiment, et ils rient très naturellement; il n'y a pas un seul rire faux. A un moment, il y a un type qui rit tout seul - on sait pas pourquoi d'ailleurs. A la pêche à la ligne (vous vous rappelez ce numéro ?), peut-être parce que lui-même avait eu pas mal de problèmes quand il pêchait à la ligne... Il a un rire communicatif mais il n'y a que lui qui rit dans la salle. Voilà, ça fait partie de la recherche de vérité dans le spectacle. C'est un sujet difficile, dans les films à prétention amusante, même pour moi c'est un problème encore aujourd'hui de trouver plus de vérité dans les effets comiques en prenant d'autres formules parce que les réactions du public doivent être très vraies pour qu'il participe vraiment. Il faut une grande vérité de réactions des spectateurs. Il ne faut pas composer du tout, à aucun moment je n'ai dit : tiens, là, on va enregistrer les rires, et ça se sent. Il y a des spectateurs qui manifestent quelque chose, d'autres pas ; ils suivent le programme et quand ce n'est pas drôle, ils ne rient pas. C'est tout. Je ne sais pas ce qui se passera avec Parade, ce ne sera peut-être jamais un grand succès cinématographique. Mais ce qui me fait rire c'est que c'est cette année- que les Cahiers du Cinéma s'intéressent à Parade... Ils l'ont même dit d'ailleurs : ils sont passés, complètement à côté quand c'est sorti , et maintenant en revoyant les films qui sont mieux construits peut-être - je parle de construction dramatique - on s'aperçoit qu'il leur manque une vérité comique qui existe dans Parade, qu'on le veuille ou non. Les types qui montaient sur la mule... ils ne faisaient pas du tout partie du numéro de la mule avant... Ce sont les types du public qui ont voulu jouer les costauds, les malabars et qui se sont fait virer en beauté par la mule. C'est terriblement nature! Au début, on avait peur parce que personne ne voulait y aller, puis il y a un type qui a dit " après tout, j'y vais ! ", et ça se sent... Il roule les épaules avant d'entrer ou pour épater sa famille ou ses copains ou sa petite amie.C. : Dans vos films souvent, et dans Parade aussi, il y a des flon-flons, une grande nostalgie de ce que le cirque n'est peut-être plus, de ce contact-là, de cette fête-là, parce que la fête est autant dans le public que sur la piste.  J.T. : Nous vivons une période où tout est sclérosé. Un automobiliste n'a même plus le droit de bien conduire; il conduit. S'il veut dépasser l'autre parce qu'il se sent très fort, il se retrouve coincé à un feu rouge. Si on va voir un spectacle, le public n'a pas vraiment le droit d'y participer. Il attend - surtout depuis qu'il y a la télévision - des intentions précises : là vous allez rire et je vais faire en sorte que ça vous fasse rire... Alors il faut savoir ce qui est prétentieux et ce qui ne l'est pas; ou on se met au travail au bureau en se disant : moi je suis très intelligent, le public ne l'est pas et je sais ce qu'il faut faire pour le faire rire. Ça fait des films que vous connaissez comme moi : La Grande vadrouille, etc., étudiés, calculés, où le réalisateur sait très bien où on va rire, se taper sur les cuisses en se disant : Bourvil envoie de la farine sur les officiers allemands, c'est le moment de rire. Moi j'estime que là, il y a une certaine prétention d'être plus fort que le public, de savoir à l'avarice ce qu'il faut faire et ils le disent même pour un public qui n'est pas fin, qui est lourd, qui n'observe pas, pour faire en sorte que le public comprenne... Moi, je trouve ça prétentieux ; ça rapporte. Très bien. Bravo. Ça fait travailler beaucoup de techniciens. Ce n'est jamais mon cas. Je ne dis pas : tiens, Hulot va perdre son pantalon parce que je suis sûr que ça va faire rire. Cette facilité, moi je ne peux pas l'accepter, je ne l'accepte pas. Je travaille en me disant: tiens, ça, ça me ferait rire... J'ai vu un type formidable, que je trouve moi, formidable. C'est un homme d'affaires que j'ai vu coincer sa cravate dans une portière, il sortait d'un conseil d'administration, il n'avait pas les clefs de la portière et il a fallu qu'il se fasse aider; et ça, ça me fait rire. Je me dis: ça serait vache de ne pas en faire profiter les autres. C'est toute la différence. Car la plupart des types qui construisent ces films dont je vous parlais, sont contents de la réussite commerciale et ils ont raison. Mais en fait, si on leur posait la question d'une façon précise, ils ne pourraient pas vous dire qu'ils aiment leurs films, c'est pas vrai. Or, moi, je tourne comme un peintre fait sa toile ; même si on est un mauvais peintre, il n'y pas un peintre qui n'aime pas son tableau, ce n'est pas vrai. Même s'il vous a fait un coucher de soleil merdique dans la neige, il est fier, il est content, il va présenter son soleil. Et mois je crois en cette sincérité - évidemment elle n'est pas tellement rentable. Evidemment, on ne peut pas être peintre et être accroché dans tous les halls, ou alors il faut aller au Bazar de l'Hôtel de Ville et faire des chromos. C'est la différence qu'il y a avec la création - c'est un bien grand mot, je n'aime pas tellement -, avec un mode d'expression sincère. J'avoue que je suis assez satisfait de voir - comme un peintre avec ses toiles -, trente ans après, une autre génération aller voir Jour de fête et rire, de la voir découvrir un Play Time, encore que les gens ne soient pas encore complètement pris par ce genre de films. Obtenir des rires, c'est important... je crois que c'est un peu d'espoir pour les jeunes réalisateurs de savoir que c'est possible, c'est possible d'être sincère.
2005/11/12 Amos Gitai: critique de Free ZoneSomeone wrote a review about the new film of Amos Gitai at the web IMDB of US:
This is one of those really bad films. Actually there isn't too much to say. Boring script, shallow stereotypical characters and long unending scenes. "ART FILM" at its worst. Some of the camera shots were nicely made though, I have to agree. And Channa Laszlo does a good work as leading actress.
OK, now let's forget about that. Another boring film from Gitai. Nothing new. What interests me as a film-goer from Israel is the question: How come Gitai is the most successful Israeli film maker in international audiences. There are other much more talented Israeli directors such as Avi Nesher, Dover Koshashvili, Gil Dar or Keren Yadaaia. So why Gitai? Well it is a known fact that the French and European audiences love him because of his left wing ideas. He flatters the European views on Israel and he sells himself in Europe as an Israeli dissident and exile unacknowledged or even censored by Israeli establishment for his so called radical views. As an Israeli left winger, let me tell you. Nobody cares enough about Gitai to even bother to censor him. The truth of the matter is that if you know the Israeli reality only a bit, it becomes immediately apparent how phony and untruthful his films are. His view of Israel, the way you see it in "Free Zone" is like that of the tourist he is, coming to Israel from Paris to make a new film and watching the whole of Israeli reality condescendingly from his know-all glasses. This is the reason why all his films fail in Israel both critically as well as in the box office. Not because of his "radical" political views. Israeli audiences can cope with criticism, but not with Gitai's packs of cliché's. It is a shame. Copy it here as a proof. 2005/11/5 L'Ecrit les crisL'écrit les cris
Sur Three Times de Hou Hsiao Hsien
par Emmanuel Burdeau
Etourdi par tant de beauté, encore sonné d’avoir découvert d’un coup trois films de Hou Hsiao-hsien, le spectateur de Three Times gardera quand même assez de souffle, on l’imagine, pour au sortir de la salle se demander ce qui a pu pousser le Taïwanais à faire figurer la date de 1966 avant celles de 1911 et de 2005 dans le calendrier de son triptyque d’amour articulé autour du couple Shu Qi & Chang Chen. Rencontré fin août à Séoul pour un entretien destiné à la deuxième édition du livre collectif que lui ont consacré les Editions des Cahiers, Hou a donné sa réponse. C’est l’intuition qui l’a décidé à placer en tête 1966, ainsi que la nostalgie d’une époque qui, bien que contemporaine de la Guerre Froide et de la Révolution Culturelle, fut pour sa génération « un apaisement, une sorte de pause ». Avant même cela, un première explication avait été proposée par la sélection du film en compétition à Cannes, où on l’annonça d’abord comme un hommage de HHH à lui-même, succédant à celui qu’avec Café Lumière il venait de rendre à Ozu. L’ordre des trois parties de Three Times respecte en effet celui des films précédents de Hou ici non pas exactement cités, plutôt remis en mémoire par le cinéaste à sa propre attention comme à celle de ses fans. 1966 à Kaoshiung, c’est « Le Temps des amours », le temps du billard et du service militaire, de l’innocence et de la séduction, le temps d’une auto-biographie dans le genre gracieux des Garçons de Fengkuei (1983). 1911 à Dadaocheng, c’est « Le Temps de la liberté », le temps des courtisanes et des révolutionnaires, de l’amour contrarié par les rapports d’argent et par la politique, époque et schéma identiques à ceux des Fleurs de Shanghai (1998). Et 2005 à Taïpei, c’est « Le Temps de la jeunesse », le temps de la frénésie urbaine et des boîtes de nuit, de l’amour compliqué par la jalousie et la bisexualité, présent pur dont Millenium Mambo avait risqué il y a quatre ans une première radiographie. Mais c’est bien sûr le film lui-même qui répond au problème de l’itération d’emblée posé par le titre - trois temps ? trois fois ? Le film, c’est-à-dire son écriture, c’est-à-dire précisément la place qu’y tient l’écrit. 1966 : c’est par un jeu épistolaire et d’inscriptions que va naître la romance entre le conscrit Chen et la sublime May, employée d’une salle de billard. Jeu épistolaire : il faudra le hasard de la lecture par May d’une lettre que Chen avait envoyée à une autre fille, puis une intrigue délicate d’envois mal adressés, trop tôt ou trop tard, pour que prenne consistance ce qui n’était au départ que timide échange de regards au-dessus du tapis vert. Jeu d’inscriptions : il faudra également que Chen franchisse en mobylette, comme autant d’augures, les panneaux indicateurs de maintes petites villes taïwanaises, pour qu’il retrouve la trace de May après son déménagement ; et il faudra encore que la lecture cette fois partagée d’un autre panneau, leur apprenant que le dernier train est déjà parti, les conduise à attendre ensemble le bus pour que Chen ose enfin lui prendre la main. L’écrit a donc ici statut positif de guide, aiguillonnant l’amour selon une économie savante de reports et d’accélérations. 1911 : c’est cette fois une alternance muette, hormis trois récréations musicales, entre des plans sur les visages et des cartons retranscrivant ce qu’ils disent ou indiquant les éléments nécessaires à la compréhension du contexte, qui narre le drame d’une courtisane et d’un révolutionnaire. Rôle dès lors capital des intertitres, mais aussi du parchemin que signe M. Chang et qui, en favorisant le rachat d’une jeune courtisane, remet à plus tard l’émancipation de celle que joue Shu Qi. Rôle capital encore de la lettre envoyée à celle-ci par Chang depuis le Japon, et dont la lecture clôt sombrement l’épisode. On voit que l’écrit commence à changer de valeur, et que son élection via l’audace d’un retour au muet coïncide avec une diminution de sa fonction motrice. 2005 : maintenant l’écrit envahit et paralyse tout. Blanc sur noir, les casques de la moto que chevauchent Zhen et Jing sont constellés de graffitis, mots et pictogrammes indistinctement mêlés. Atteinte d’épilepsie, la jeune femme porte en permanence une carte décrivant quels soins prodiguer en cas de crise. Phrases qu’on tape rageusement sur l’ordinateur ; SMS à nouveau destinés à entretenir la souffrance et la paranoïa. L’omniprésence de l’écrit emporte ainsi sa vanité en termes fictionnels et affectifs : il n’embraie plus sur rien ;désormais la solitude est totale, chacun reclus dans sa douleur ou dans la contemplation de ses petits écrans personnels. Il y a une façon simple de résumer une telle gradation : au fond elle ne raconte rien d’autre que les progrès de ce malaise dans la narration dont nous précisons le diagnostic depuis plusieurs mois déjà. Par là, elle dit aussi dans quelle mesure ce déficit s’articule à un rehaussement formel de l’écrit. De même qu’il tétanise les récits, celui-ci contamine les corps et l’image. Il quitte le scénario pour la mise en scène. En 1966, si le mot fait office de messager, il n’est visuellement qu’un élément parmi d’autres ; dans les plans, les corps se détachent royalement sur un fond de lumière claire. Dès 1911, l’écrit se donne au contraire un espace propre, et les costumes finement ouvragés de Chang et de son aimée commencent à les fondre dans la riche tapisserie des « enclaves » : les coeurs, les corps, la politique deviennent un texte indéchiffrable ou funestement chiffré. En 2005 enfin, le processus est achevé : Jing a griffé son cou d’un ¥ rouge, et superposé par-dessus quatre ou cinq couches de vêtements ; dans le prolongement des recherches lumineuses de Millenium Mambo, chaque plan se transforme en tatouage, en jungle au sein de laquelle l’humain ne bénéficie plus d’aucun privilège figuratif. Toute chose suffoque désormais dans une végétation de hiéroglyphes et de néons. Rien moins qu’une fantaisie, l’anachronisme de Three Times convie donc à retraverser l’histoire du cinéma en suivant un chemin qui irait du voir au lire. D’une pureté de la vision emblématisée par la course hypnotique des boules sur le tapis ou par l’ombre idéalement découpée d’une roue avant de vélo sur le bitume, à l’avènement d’un nouveau modèle à l’intérieur duquel regarder se confond avec lire - et peut-être aussi avec toucher. Nouveau modèle incarné par la page-écran des ordinateurs et des téléphones portables : objets sur lesquels on écrit, qu’on regarde et qu’on touche indifféremment. Pourquoi faut-il alors qu’entre les deux s’intercalent les années 1910, et que les années 2000 se sentent plus proches de celles-ci que des années 1960 ? Quelle affinité profonde lie le plus moderne au plus ancien ? Outre celle de nous offrir la joie d’un présent irréductible à sa seule actualité, quelle est la raison de notre primitivisme high-tech ? La succession des parties 2 et 3 de Three Times le montre très bien. En annulant les distances, en entrelaçant toujours plus le langage et les images, les moyens modernes de communication ont fini par exister pour eux-mêmes : par se dresser aussi solitaires que les cartons du cinéma muet. Mais 2005 n’est pas tout à fait 1911, et le mot peu précis de « mutisme », volontiers employé par péjoration dans ces colonnes, désigne trois phénomènes d’ordre entre autres celui de l’embrayage ; celui du délai ; celui du direct et de l’indirect. En ce sens il fut toujours central chez Hou. De tout temps, ce cinéma fascina en effet par sa dimension de live, sa capacité d’enregistrer au plus précis d’infimes variations de choses, surgissement aussi bien que retombée dans le grand fond indifférencié. Mais de tout temps, ce miracle de la prise de vues, ainsi qu’on a pu dire de Pialat, en qui Hou a souvent reconnu un maître, est allé de pair avec l’énigme d’une main peut-être mise sur chaque détail, chaque circulation dans le champ, de la trajectoire des boules sur le tapis au ballet des appareils photo autour d’une chanteuse, en passant par la gestuelle experte de la cérémonie du thé. On aura reconnu trois exemples empruntés aux trois volets de Three Times. Cinéma réaliste ou formaliste ? Cru ou cuit ? Document ou dessin ? Calligraphie ? Ce qui ne préoccupe pas les Chinois nous préoccupe plus que jamais, et l’évolution sur plus de vingt ans de l’oeuvre incomparable de Hou Hsiao-hsien - ou bien, à plus petite échelle, de ce film dans la succession de ses parties - raconte notamment une montée de contrôle et une perte d’abandon. De moins en moins de document, de plus en plus de dessin. Moins de cruauté, plus de sophistication. Il ne faut surtout pas entendre là simple bien distinct. D’abord un symptôme : le silence comme solution de facilité psychologique et narrative à laquelle ont trop souvent recours les films contemporains. Ensuite le court-circuit historique décrit à l’instant, qui laisse curieusement entre parenthèses - « une sorte de pause » -la modernité des années 1960 et son hypothèse d’une disjonction entre voir et lire qui serait une libération des deux, l’un par rapport à l’autre et chacun de son côté. Enfin l’idée plus troublante encore que le cinéma serait profondément lié au handicap. Le muet était infirme par nature : non pas silencieux mais sourd, comme ont tenu à rectifier certains chercheurs. L’infirmité serait aujourd’hui ailleurs, transférée des procédures technico-formelles vers les personnages eux-mêmes : vedette des podiums et de l’Internet, la chanteuse Jing est en effet épileptique, mais aussi née prématurément et quasi aveugle de l’oeil droit.Y aurait-il obligation à faire repasser dans les corps cette division des schèmes sensori-moteurs que l’image rabat désormais en identité voir-lire-toucher ? Le monde sera-t-il sauvé par les invalides ? De la vieille dame de Be With Me à Jing ici et aux rescapés d’1/3 des yeux, il semble bien que le handicap fasse partie de ce qui définit l’héroïsme des années 2000, mutilation à laquelle la promotion récurrente de ces mêmes héros au rang de star n’offre qu’une maigre consolation. Toutes ces questions déjà soulevées par d’autres films récents, Three Times les porte à leur point de plus grande exigence en raison même de l’appartenance de HHH à un univers, le chinois, qui n’a jamais reconnu autant que le nôtre le partage entre voir et lire, fût-ce simplement parce qu’écrire y est aussi peindre. Cette précision n’est pas strict relativisme culturel ; elle suggère que ce que nous nommons « cinéma subtil » ne se sépare pas de l’actuel rééquilibrage esthétique du côté de l’Asie : on pourrait tout aussi bien parler d’un devenir-chinois du cinéma. Et elle invite à essayer de dire pour finir où en est HHH, et où nous en sommes avec lui - puisqu’après tout ce film comporte bel et bien un aspect de rétrospective. Le problème de l’écrit, on l’a vu, c’est reproche ou bémol. Importe davantage qu’une telle évolution vers le grand style ne saurait à son tour être séparée de la place chèrement acquise par le cinéaste taïwanais sur la scène mondiale, ni de l’aberration qui consiste à le sélectionner régulièrement en compétition cannoise pour à chaque fois (cinq à ce jour) le laisser repartir bredouille. Rien n’est acquis en somme. Et comme Be With Me il y a un mois, Three Times réclame d’affiner l’admiration en souci de ce qui vient. Plus le cinéma actuel se met au diapason du contemporain, plus il s’ex-pose à en recueillir les impasses, et plus sa splendeur feutrée pourrait le vouer au seul éblouissement, étouffant en lui toute puissance de cri.
Paru dans les Cahiers du Cinéma, novembre, 2005
法国《电影手册》2005年第11期，《最好的时光》评论。 Entretien François Weyergans, nouveau vinqueur du GongourAlors, Trois jours chez ma mère sort enfin en librairie... en même temps que votre premier roman, Salomé, écrit il y a trente-six ans et jamais publié? FRANÇOIS WEYERGANS. C'est passionnant d'assister à la confrontation de deux auteurs qui portent le même nom que moi, l'un ayant l'âge d'être le père de l'autre. Je suis épaté par le bien qu'on me dit de Salomé, un livre que je serais incapable d'écrire aujourd'hui et qui forme une sorte de diptyque avec le roman sur la mère.
Pourquoi avez-vous attendu si longtemps? Tout le monde prétend que Trois jours chez ma mère est prêt depuis plus de cinq ans mais que vous refusez chaque année de le publier... F.W. J'ai commencé à parler de ce roman en juin 2000. Un homme de cinquante ans irait chez sa mère, dans la maison où il passait autrefois ses vacances. Là, il se mettrait à fouiller, ce qui donnerait lieu à une série de flash-back. La mère n'était donc qu'un catalyseur, un comparse. Le livre n'est pas sorti en septembre 2000 parce que j'avais présumé de mes forces et qu'il n'était tout simplement pas fini. J'avais quand même trouvé un titre: Trois jours chez ma mère. Les gens ont commencé à m'en parler et je me suis retrouvé confronté à une attente qui ne correspondait pas à ce que je comptais écrire: on voulait que la mère soit le personnage principal du roman et puis carrément on me demandait un livre sur ma mère, même plus un roman! Il allait encore falloir que j'explique qu'il ne s'agissait pas vraiment de ma mère, que je m'en inspirais un peu puisque tout écrivain s'inspire en partie de sa vie mais que ce n'était pas un roman autobiographique, etc. Le personnage de mon premier projet, un garçon désemparé, déprimé, s'est fait lentement et sûrement détrôner sous mes yeux par sa mère! La mère est un personnage plus facile à décrire que le fils. Quand je pense qu'on a dit que j'attendais que ma mère soit morte pour terminer mon livre! Elle a eu 91 ans en juillet et elle a hâte de me lire.
Vous n'aviez donc pas écrit une ligne de ce livre avant de l'annoncer? F.W. D'une certaine façon, non, pas une ligne, mais je m'appuyais sur de nombreuses pages écrites sans trop savoir dans quel livre elles finiraient par se retrouver. J'ai découvert à quoi ressemblerait ce roman quand j'en ai parlé la première fois, comme s'il était fini, devant des libraires réunis par mon éditeur à Strasbourg. Nous étions en juin 2000 et je me disais que je le terminerais en juillet-août de la même année. Là-dessus, toutes sortes d'événements dans ma vie m'ont empêché d'écrire cet été-là seize heures par jour comme je l'avais prévu.
Mais je sais que je peux écrire extrêmement vite. Vous n'avez pourtant publié que onze livres en trente ans... F.W. Dans les années soixante-dix, je faisais autre chose. Je tournais des films. Les gens croient souvent que je faisais des films et que, comme les films ne sortaient pas (je vous épargne le récit des faillites de mes producteurs), je suis passé à la littérature. Mais je faisais les deux en même temps. Cela dit, je publie moins depuis quinze ans, c'est vrai. J'aime bien rêver au livre que je vais écrire. Je peux passer des mois à rester assis sept à huit heures par jour à ma table sans rien faire.
Vraiment? Rien du tout? F.W. Je consulte des dictionnaires, j'écris dix fois le même paragraphe, que je trouve de plus en plus nul, je m'oblige à rester assis, il ne se passe apparemment rien, sauf que je suis en train d'écrire un livre, ce qui n'est pas rien! Vous prenez des notes, tout de même? F.W. Parfois trop! Pour finir Trois jours chez ma mère, j'ai été englouti par mes notes. Début 2005, je me suis souvenu avoir écrit en 2002 un passage que je trouvais pas mal: je l'ai cherché pendant dix jours dans l'amoncellement de papiers qui encombre mon appartement et je n'ai retrouvé qu'un premier jet. Du coup, j'ai réécrit entièrement le passage en question. Pourvu qu'il soit meilleur que les pages perdues!
Est-il vrai que vous êtes capable d'arrêter l'impression du livre au dernier moment, même après avoir remis votre manuscrit à l'éditeur? F.W. Il y a là un peu du sadisme de l'obsessionnel qui veut faire souffrir l'autre en ne lui donnant pas trop. On parle d'un homme qui nourrissait sa chèvre brin d'herbe par brin d'herbe! Une partie de moi ressent comme une sorte de triomphe d'arriver à faire croire que le livre va sortir alors qu'il n'est pas fini. Ma mère a mis à son mur une affiche où Grasset annonce un de mes livres intitulé Le fakir qui n'est jamais paru (c'était le premier titre de Franz et François, trois ans avant sa sortie). En 1985 ou 1986, il y a eu une autre affiche chez Gallimard avec ma photo parmi celles des auteurs qui sortaient un roman à la rentrée: je n'ai pas donné le livre cette année-là. Quelques mois plus tard, ils m'ont appris qu'ils avaient dû pilonner leurs affiches mais qu'ils ne m'en voulaient pas.
On trouve même dans votre dossier de presse l'article dithyrambique d'un critique qui écrivit sur un de vos livres qui n'a jamais existé: vous l'aviez annoncé mais pas encore remis à votre éditeur... F.W. A propos de livre non publié, quelqu'un m'a dit: «Je n'ai pas encore lu votre livre mais je l'ai acheté.»
Pour vos éditeurs, ce doit être plutôt énervant, non? F.W. J'ai affaire à des éditeurs qui savent ce qu'est la littérature.
Plus fondamentalement, pour quelles raisons réécrivez-vous un livre qui est déjà écrit et pourrait paraître tel quel? F.W. Trois jours chez ma mère est un livre que j'ai, honnêtement, eu du mal à finir. Je l'ai terminé dans des états que je qualifierai de sub-dépressifs, c'est-à-dire déprimé mais pas au point d'en avoir l'air! J'ai traversé plusieurs phases de découragement avec ce livre. Ce n'était jamais le livre que je voulais. Ce furent des moments pénibles pour moi. On s'imagine à tort que je suis un grand maniaque qui pèse deux adjectifs, corrige sans fin les imparfaits du subjonctif, etc. Ce n'est pas ça. Mais je laisse dire. J'aime réécrire des passages pour qu'ils restent frais et tout simplement pour qu'ils soient meilleurs, en tout cas à mes yeux. J'ai réécrit cinq ou six fois plusieurs chapitres, ça me paraît la moindre des choses. Pourquoi? F.W. Parce que je les trouvais justement trop écrits. Je réécris pour retrouver la fraîcheur du premier jet. Mais c'est sans fin! Dans Trois jours chez ma mère, votre héros, un écrivain nommé Weyergraf, dit: «Quand il se relisait, il était toujours déçu» ... F.W. Oui, c'est sans fin. C'est une torture. J'ai passé cinq ans sur mes deux derniers romans. Quand ils partent pour l'imprimerie, j'ai l'impression de sortir de prison, d'avoir purgé ma peine. D'où le bonheur incroyable que me donne Salomé: écrire ce livre-là, ce fut une lune de miel.
Quand décidez-vous d'arrêter ce processus de réécriture et de publier? F.W. Parfois, des problèmes d'argent surgissent... Récemment, j'ai vu plus souvent des huissiers que des éditeurs. Ce n'est pas si mal, finalement, le rôle de l'argent. Je vis grâce à des à-valoir. De temps en temps, il faut donner un livre. Pourquoi publiez-vous Salomé aujourd'hui? F.W. J'ai retrouvé le manuscrit en cherchant autre chose. Je savais qu'il existait mais je ne savais plus où je l'avais mis. J'ai commencé ce roman à l'hôtel, à Avignon, pendant le Festival, en août 1968. Puis j'ai arrêté parce que je faisais d'autres choses. Je l'ai repris en 1969 et je l'ai terminé en quelques mois où je n'ai fait que ça. Pierre Klossowski l'a lu, m'a fait quelques remarques de détail et m'a dit: «C'est vertigineux. Il faut préserver ce vertige.» Je n'y ai donc pas touché. Klossowski m'avait dit aussi: «C'est le portrait d'un Casanova supplicié.»
C'était pourtant un bel encouragement à le publier... F.W. Je ne le voulais pas, à l'époque. Peut-être à cause de mes parents. Mon père, un écrivain catholique très strict, n'aurait pas apprécié les nombreux passages érotiques de ce livre. J'avais réalisé cinq ou six courts-métrages, tourné un film d'après un roman de Ramuz, je venais de signer un contrat pour mettre en scène Tristan et Isolde de Wagner... Je voulais être écrivain mais je n'avais pas envie de publier ce livre.
Trop personnel. Et aujourd'hui? F.W. Disons que les choses arrivent quand elles doivent arriver.
Besoin d'argent? F.W. Non. Savoir que Salomé allait paraître m'a poussé à terminer Trois jours chez ma mère. Sans doute avais-je besoin d'un tel déclencheur.
Etes-vous soulagé de voir ces deux livres enfin imprimés? F.W. Je vais pouvoir terminer deux autres livres déjà bien avancés. 法国2005年龚古尔文学奖获得者François Weyergans访谈。
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ENTRETIEN JACQUES TATI & MACHA MAKEIEFF 
C. : A présent, j'aimerais que vous évoquiez ceux qui vous ont fait rire, ou ceux qui vous font rire, les acteurs que vous sentez proches de vous, qui vous ressemblent ou que vous aimez tout simplement. 
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